論山水畫之起源

關攀登/文

談及山水畫，我認為不僅是一山一景那么簡單，因此常常追思典籍文獻中的思想與古人筆墨的技法。自山水畫興起而論，則當首推宗炳，《歷代名畫記》中有六字評語可以用來概述宗炳在中國美術史上所留下的最濃墨重彩的痕跡：“善書畫……好山水”。宗炳對于山水癡狂到了即便老病再難登頂之時也要將“凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之。”

不僅如此，宗炳稱“軒轅、堯孔、廣成、大塊、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉”，這絕非夸大其詞，陶淵明寫：“采菊東籬下，悠然見南山。”曹丕描繪：“丹霞蔽日。采虹垂天。谷水潺潺。木落翩翩。”謝靈運在山水詩中詠嘆：“水宿淹晨暮，陰霞屢興沒。”各類自然景色頻繁出現于文人騷客的詩文當中，不由令人發問何以至此？

經歷了東漢短暫的統一，至魏晉進入了政治昏暗，朝廷虛偽的黑暗時期，社會上彌漫著憤恨、絕望的情緒，這種頹勢使得文人仕途無望、壯志難抒。當時的名士“竹林七賢”舉止狂放，阮籍窮途慟哭，哭的是“時無英雄，使豎子成名！”嵇康隱而打鐵，是泄《與山巨源絕交書》朝野無綱之怨憤。這種動蕩之勢引起了處世之道的變化，宗炳被舉薦給宰相時，他竟辭不就轉而縱情山水，《歷代名畫記》注宗炳的作品有《潁川先賢圖》、《嵇中散白圖》、《周禮圖》等，從繪畫題材的選擇就可窺得他是懷著怎樣的心態寄情山川幾十載。

這固然是宗炳品行高潔的象征，但當時在文人間也算不得十分罕見，王微也作出了同樣的選擇。有的研究中自然地將歸隱的選擇與道家思想的影響聯系起來，但是實則這種選擇是受現實所迫，只不過每當悲觀主義蔓延的時候道家往往就會猶如救贖一般成為當時的思想主流。主張避世而居的楊朱的先秦道家去魏晉已久，更何況魏晉玄學已經對其進行了新的解釋和補充，因此魏晉名流口中的清談論道也多半是玄學而非先秦道家。

莊子的思想主張圣人在天下無道時避世而居，魏晉玄學要求文人主動探尋自然，二者的出發點不盡相同，但都引導魏晉名士觀照自然，山水闖入文人們的視野，成為其或主動或無意的審美對象。由此，大批文人轉而寄情山水，得益于此才有魏晉山水詩之興。雖然迄今未發現有山水畫傳世，但有學者統計《歷代名畫記》中共有128位魏晉畫家涉及到山水畫的創作，據此我們可以大致確定魏晉亦是山水畫的興起時期。

山水詩也好，山水畫也罷，都不局限于表象的山川之形，更多的是構建一種審美意境，詩境和畫境要傳達的是作者當時的情感共鳴，這種感動可能是來自一泓泉水、一陣秋風、一片云海，這樣純粹的審美體驗，是完全超脫了個人得失的人生認識與宇宙沉思。因此宗炳稱“峰岫嶤嶷，云林森渺，圣賢映于絶代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。”他在山水中獲取的是一種形而上的沉思所帶來的心靈寧靜，“暢神”的提出得益于山水觀的變化，并引起了對于山水的審美標準變化。

王微《敘畫》說“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。……且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標鏡阜、劃浸流。”在山水畫獨立之前，描繪山川地形的繪畫常起到地圖的作用，陳傳席也考證“披圖按牒，效異山海”一句中“山海”指的是起到輿圖作用的《山海經》，這樣的觀點絕非個例，蕭繹在《山水松石格》中也提出“遠山大忌學圖經”，宗炳更是評山水“質有而趣靈”，“以形媚道”。山水畫漸漸已經超脫了地圖的實用功能，成為正式的審美對象。

但“神”究竟意指什么？

當世文人在傳統的生活方式中已然不能獲取以往的幸福感，而魏晉玄學為他們指明了一條新道路：世間萬物包括人都應該順應自然而存在，只有超越形象的束縛達到“齊物”才能獲取絕對的幸福。包括宗炳在內的文人步量山川是為了感受更貼近自然的本性，從而達到超然物外的境界。馮友蘭在《中國哲學史》中講受到新道家主情派影響的文人信奉“風流”，這種“風流”的概念可以借以理解“暢神”。

在當代社會潮流的裹挾下，人們難免會覺得疲憊與迷茫，正如同魏晉文士曾經面臨的心境，因此我同樣試圖寓以筆下山水“暢神”的功能，構建一方心靈棲息之所，生活喘息之地，將山水的暢神傳統一以貫之地沿襲下去。

關攀登

字一開，祖籍安徽太和人

2016年畢業于中國美術學院中國畫山水專業獲學士學位

2017考入中國美術學院碩士研究生攻讀中國畫山水專業，導師張谷旻教授

2020年畢業并取得碩士學位，在讀期間創辦望崖閣書畫工作室

現為中國美院山水畫寫生高研班和中國美院中國畫綜合高研班項目負責人